Cyjanotypii uczy się zwykle na kartce papieru, ale błękit pruski przylega do wielu innych materiałów, oczywiście do bawełny i lnu, a także do drewna, szkła, ceramiki, naciągniętego płótna, a nawet do otoczaka zebranego na plaży. Proces nie zmienia się od podłoża do podłoża, to materiał decyduje o tym, co jest łatwe, a co wymaga gruntu.
Ta strona przedstawia przegląd podłoży przyjmujących roztwór światłoczuły, zasadę wspólną dla nich wszystkich oraz konkretny punkt, który zmienia się za każdym razem. Odsyła też do dedykowanych stron ze szczegółową metodą dla każdego materiału. Podstawowy przewodnik po cyjanotypii umieszcza proces w szerszym kontekście, zanim zajmiemy się kwestią podłoża.
Zasada wspólna dla wszystkich podłoży
Zanim porównasz materiały, trzeba zrozumieć, co nigdy się nie zmienia, bo to właśnie ta podstawa wyjaśnia, dlaczego cyjanotypia dopasowuje się do tak wielu powierzchni. Proces opiera się na dwóch solach żelaza, cytrynianie żelazowo-amonowym i heksacyjanożelazianie(III) potasu, zmieszanych w równych częściach, tak aby powstał roztwór światłoczuły. Heksacyjanożelazian(III) jest mało toksyczny w dawkach stosowanych w tym procesie, ale w kontakcie z kwasem lub pod wpływem promieniowania UV w roztworze może uwalniać cyjanek.
Co dzieje się pod wpływem UV
Pod wpływem promieni UV ze słońca żelazo na stopniu utlenienia III ulega redukcji do żelaza II, które następnie reaguje z heksacyjanożelazianem(III), tworząc błękit pruski, głęboki pigment nierozpuszczalny w wodzie. Tam, gdzie przedmiot lub negatyw zatrzymał światło, żelazo nie zareagowało i zostaje spłukane, odsłaniając pierwotny kolor podłoża. Kontrast między naświetlonym błękitem a jasnym obszarem osłoniętym tworzy obraz niezależnie od materiału.
Kluczowe jest to jedno słowo, nierozpuszczalny. Błękit pruski tworzy się bezpośrednio na powierzchni i tam pozostaje, co oznacza, że może powstać na wszystkim, co na chwilę zatrzymuje roztwór żelaza i pozwala mu wyschnąć. Jedyne naprawdę istotne pytanie nie brzmi więc, czy materiał przyjmuje cyjanotypię, ale jak sprawić, by zatrzymał roztwór wystarczająco długo, aby zaszła w nim reakcja.
Podłoża porowate przylegają naturalnie
Najhojniejszą rodziną są materiały porowate, które wchłaniają roztwór i zatrzymują go w swojej grubości bez żadnego przygotowania. Papier i tkanina to ich dwaj klasyczni przedstawiciele i na nich uczy się procesu.
Papier akwarelowy o odpowiednio dużej gramaturze chłonie roztwór jak gąbka, zatrzymuje go do wyschnięcia i wytrzymuje końcowe płukanie bez rozpadu, co czyni go idealnym miejscem do nauki.
Naturalne włókna tekstyliów, bawełna, len, konopie i jedwab, zachowują się tak samo, z tą różnicą, że tkanina jest potem prana, co dodaje wymóg utrwalenia.
Poza tymi dwoma dobrze znanymi podłożami inne materiały porowate przyjmują błękit bez większych trudności. Surowe drewno, bez lakieru, chłonie roztwór otwartymi włóknami i daje ciepłe błękity, w których pigment wpisuje się w strukturę i usłojenie deski, a takiego efektu nie daje żadne inne podłoże.
Używa się jasnego, wyszlifowanego drewna, sklejki, topoli lub brzozy. Pełna metoda znajduje się na stronie o cyjanotypii na drewnie.
Kamień rządzi się tą samą logiką, a otoczak zebrany na plaży jest jej najłatwiej dostępnym przykładem. Kamień wapienny lub jasny otoczak, matowy i niepolerowany, zatrzymuje roztwór na swojej chropowatej powierzchni i daje drukowany przedmiot, który zachowuje się na pamiątkę. Strona o cyjanotypii na otoczaku i kamieniu opisuje szczegółowo wybór kamienia i dociskanie do wypukłej powierzchni.
Im bardziej kamień jest polerowany i zamknięty, tym słabiej przyjmuje roztwór, co zgadza się z zasadą, że powierzchnia chłonąca przyjmuje błękit bez przygotowania, trzeba jej tylko dać nieco więcej roztworu niż kartce.
Gładkie podłoża wymagają gruntu
Następna wielka rodzina to powierzchnie zamknięte i nieporowate, które same niczego nie zatrzymują, czyli szkło, szkliwiona ceramika, metal lub plastik. Na tych materiałach roztwór ześlizguje się, zbiera w krople i schnie w nieregularnych kałużach, a błękit nie wytrzymuje płukania.
Rozwiązanie sprowadza się do jednego słowa, grunt. Najpierw nakłada się warstwę przyczepną, najczęściej cienką powłokę utwardzonej żelatyny lub odpowiedni środek, która tworzy porowatą warstwę zdolną zatrzymać roztwór żelaza tak, jak robiłby to papier. Gdy grunt wyschnie, pokrywa się go roztworem światłoczułym jak zwykłe podłoże, a błękit powstaje w tej warstwie pośredniej, nie bezpośrednio na szkle.
Półprzezroczyste efekty na szkle
Ta technika pozwala wydrukować cyjanotypię na szklanej płycie podświetlanej od tyłu lub na kafelku fajansowym i daje półprzezroczyste efekty niemożliwe do uzyskania na papierze.
Grunt, jego nakładanie i naświetlanie reguluje się na tych powierzchniach szczegółowo. Zasada obowiązuje także dla ceramiki nieszkliwionej, której porowata terakota czasem przyjmuje roztwór bezpośrednio, gdy biskwit nie dostał szkliwa.
Płótno i podłoża artystyczne
Między miękką tkaniną a sztywną płytą znajduje się malarskie naciągnięte płótno, które łączy włókno naturalne z przygotowaniem powierzchni.
Surowe płótno bawełniane lub lniane, niegruntowane akrylem, zachowuje się jak tekstylia i bez trudu chłonie roztwór, natomiast płótno sprzedawane już zagruntowane stwarza odwrotny problem, jego akrylowe gesso tworzy zamkniętą warstwę odpychającą roztwór wodny, trochę jak lakier na drewnie.
Wybiera się więc surowe płótno, które pokrywa się roztworem bezpośrednio, a ta pozycja pośrednia dobrze podsumowuje cały przegląd. Przy nowym materiale obserwuj, jak reaguje na kroplę wody. Jeśli kropla wsiąka, pokrywasz go roztworem jak papier, jeśli zbiera się w perły, grunt jest potrzebny przed wszystkim innym.
Co naprawdę zmienia się między podłożami
Gdy roztwór już przylgnie, podłoża różnią się trzema punktami. Pierwszy to ilość roztworu, gruby materiał jak drewno czy płótno chłonie go więcej niż kartka, więc trzeba przewidzieć hojniejszą warstwę, aby uniknąć suchych miejsc, które wychodzą blado.
Drugi to kontakt podłoża z przedmiotem lub negatywem. Na płaskiej i sztywnej powierzchni dociskanie pod szkłem jest łatwe, na miękkiej tkaninie lub wypukłym otoczaku staje się newralgicznym punktem, bo najmniejsza szczelina przepuszcza światło i rozmywa kontury.
Trzeci to odporność na wodę, a płukanie musi pozostać na tyle łagodne, by nie zerwać pigmentu z delikatnego gruntu. Reszta się nie zmienia, chemia jest identyczna, a naświetlanie na słońcu wszędzie podlega tej samej regule, od kilku minut w pełnym letnim słońcu do kilkudziesięciu minut przy zachmurzeniu, bez bezwzględnej liczby, a punktem odniesienia jest zmiana koloru na powierzchni, która sygnalizuje wystarczające naświetlenie.
Trzy punkty do dostosowania do wybranego podłoża:
- Ilość roztworu: drewno lub płótno chłoną go więcej niż kartka.
- Kontakt: płaska i sztywna powierzchnia ułatwia dociskanie; miękka tkanina lub wypukły otoczak je utrudniają.
- Płukanie: płucz na tyle delikatnie, żeby nie zerwać pigmentu z delikatnego gruntu.
Od czego zacząć, zależnie od projektu
Wobec tej różnorodności dobre podłoże to takie, które służy twojemu obrazowi i twojemu poziomowi. Żeby się uczyć, zostajesz przy papierze, wyrozumiałym i niewymagającym przygotowania, a potem przechodzisz na tkaninę, gdy chcesz przedmiot, którego się używa i który się pierze.
Drewno i otoczak przychodzą potem, dostępne, o ile są surowe, dla tych, którzy lubią efekt materii i unikatowe przedmioty. Szkło i ceramika pozostają najbardziej wymagające, warto zostawić je na moment, gdy opanujesz grunt, a ten postęp od porowatego do gładkiego jest też postępem trudności.
Przy wszystkich tych podłożach Zestaw do cyjanotypii Sténoflex zawiera dwie butelki soli żelaza, pipety i instrukcję obsługi, a ten sam roztwór służy do pokrywania papieru, bawełny, surowego drewna lub powierzchni z gruntem. Proces wszędzie pozostaje ten sam co na początku, czyli przyczepić roztwór, naświetlić go promieniami UV i płukać, a ta stałość sprawia, że cyjanotypia jest procesem tak swobodnym w wyborze powierzchni.
Eric Marais — Fotograf, autor dwóch książek o fotografii otworkowej (wydawnictwo Pearson) i twórca Sténoflex. Od początku prowadzi warsztaty wprowadzające do fotografii alternatywnej, od fotografii otworkowej po cyjanotypię.
Porównanie materiałów przed rozpoczęciem, od chłonnego papieru po gładkie powierzchnie, które wymagają przygotowania.