Le cyanotype s'apprend souvent sur une feuille de papier, mais le bleu de Prusse s'accroche à bien d'autres matières, le coton et le lin bien sûr, mais aussi le bois, le verre, la céramique, la toile tendue et même un galet ramassé sur une plage. Le procédé ne change pas d'un support à l'autre, c'est la matière qui décide de ce qui est facile et de ce qui demande un apprêt.
Cette page dresse le panorama des supports qui acceptent la sensibilisation, le principe commun qui les relie et le point précis qui change à chaque fois, et renvoie aux pages dédiées pour la méthode détaillée de chaque matière. Le guide de référence sur le cyanotype resitue le procédé dans son ensemble avant d'aborder cette question du support.
Le principe commun à tous les supports
Avant de comparer les matières, il faut comprendre ce qui ne change jamais, car c'est ce socle qui explique pourquoi le cyanotype s'adapte à tant de surfaces. Le procédé repose sur deux sels de fer, le citrate d'ammonium ferrique et le ferricyanure de potassium, mélangés à parts égales pour former une solution sensible à la lumière. Le ferricyanure est peu toxique aux doses du procédé, mais peut libérer du cyanure au contact d'un acide ou sous les UV en solution.
Ce qui se passe sous les UV
Sous l'effet des UV du soleil, le fer au degré d'oxydation III est réduit en fer II, qui réagit alors avec le ferricyanure pour former le bleu de Prusse, un pigment profond et insoluble dans l'eau. Là où un objet ou un négatif a bloqué la lumière, le fer n'a pas réagi et part au rinçage, laissant la teinte d'origine du support, et ce contraste entre le bleu insolé et la réserve claire dessine l'image quelle que soit la matière.
Le point décisif tient dans ce mot, insoluble. Le bleu de Prusse se forme à même la surface et y reste accroché, ce qui veut dire qu'il peut naître sur tout ce qui retient un instant la solution de fer et la laisse sécher. La seule vraie question n'est donc pas de savoir si une matière accepte le cyanotype, mais comment l'amener à retenir la solution assez longtemps pour que la réaction s'y accomplisse.
Les supports poreux accrochent naturellement
La famille la plus généreuse est celle des matières poreuses, qui boivent la solution et la gardent dans leur épaisseur sans qu'on ait à les préparer. Le papier et le tissu en sont les deux représentants classiques, et c'est sur eux que l'on apprend le procédé.
Un papier aquarelle assez grammé absorbe la solution comme une éponge, la retient le temps du séchage et tient le rinçage final sans se défaire, ce qui en fait le terrain d'apprentissage idéal.
Les fibres naturelles du textile, coton, lin, chanvre et soie, se comportent de la même façon, à ceci près que le tissu passe ensuite par des lavages, ce qui ajoute une exigence de fixation.
Au-delà de ces deux supports bien connus, d'autres matières poreuses accrochent le bleu sans grande difficulté. Le bois brut, non vernis, boit la solution par ses fibres ouvertes et donne des bleus chaleureux où le pigment s'inscrit dans le grain et le veinage de la planche, un rendu qu'aucun autre support ne donne.
On travaille un bois clair et poncé, le contreplaqué, le peuplier ou le bouleau, et la méthode complète figure dans la page sur le cyanotype sur bois.
La pierre suit la même logique, et le galet ramassé sur une plage en est l'exemple le plus accessible. Une pierre calcaire ou un galet clair, mat et non poli, retient la solution sur sa surface rugueuse et donne un objet imprimé que l'on garde comme un souvenir, et la page sur le cyanotype sur galet et pierre détaille le choix de la pierre et le plaquage sur une surface bombée.
Plus la pierre est polie et fermée, moins elle accroche, ce qui rejoint le principe, une surface qui boit accueille le bleu sans préparation, à laquelle on apporte seulement un peu plus de solution qu'à une feuille.
Les supports lisses demandent un apprêt
Vient l'autre grande famille, celle des surfaces fermées et non poreuses qui ne retiennent rien par elles-mêmes, le verre, la céramique émaillée, le métal ou le plastique. Sur ces matières la solution glisse, perle et sèche en flaques irrégulières, et le bleu ne tient pas au rinçage.
La parade tient en un mot, l'apprêt. On dépose d'abord une couche d'accroche, le plus souvent une fine pellicule de gélatine durcie ou un médium adapté, qui crée une peau poreuse capable de retenir la solution de fer comme le ferait un papier. Une fois cet apprêt sec, on sensibilise par-dessus comme sur un support classique, et le bleu se forme dans cette couche intermédiaire plutôt qu'à même le verre.
Des rendus translucides sur verre
C'est la technique qui permet d'imprimer un cyanotype sur une plaque de verre rétroéclairée ou sur un carreau de faïence, et elle ouvre des rendus translucides impossibles sur papier.
L'apprêt, son application et l'insolation se règlent en détail sur ces surfaces. Le principe vaut aussi pour la céramique non émaillée, dont la terre cuite poreuse accroche parfois directement quand le biscuit n'a pas reçu sa glaçure.
La toile et les supports d'artiste
Entre le tissu souple et le panneau rigide se trouve la toile tendue du peintre, qui combine une fibre naturelle et une préparation de surface.
Une toile de coton ou de lin brute, non apprêtée à l'acrylique, se comporte comme un textile et boit la solution sans difficulté, tandis que la toile vendue déjà préparée pose le problème inverse, son gesso acrylique forme une couche fermée qui repousse la solution aqueuse, un peu comme un vernis sur le bois.
On choisit alors une toile brute à sensibiliser directement, et cette position intermédiaire résume bien tout le panorama. Devant une matière nouvelle, on observe comment elle réagit à une goutte d'eau. Si la goutte pénètre, on sensibilise comme du papier, si elle perle, il faut un apprêt avant toute chose.
Ce qui change vraiment d'un support à l'autre
Une fois la solution accrochée, trois points distinguent les supports les uns des autres. Le premier est la quantité de solution, une matière épaisse comme le bois ou la toile en boit davantage qu'une feuille, et il faut prévoir une couche plus généreuse pour éviter les zones sèches qui ressortent pâles.
Le deuxième est le contact entre le support et l'objet ou le négatif. Sur une surface plane et rigide le plaquage sous verre est aisé, sur un tissu souple ou un galet bombé il devient le point délicat, car la moindre fente laisse passer la lumière et brouille les contours.
Le troisième est la tenue à l'eau, le rinçage devant rester assez doux pour ne pas arracher le pigment d'un apprêt fragile. Le reste ne bouge pas, la chimie est identique et l'insolation au soleil suit partout la même règle, de quelques minutes en plein soleil d'été à plusieurs dizaines de minutes par temps couvert, sans chiffre absolu, avec pour repère le virage de couleur en surface qui signale une exposition suffisante.
Trois points à adapter au support choisi :
- Quantité de solution : le bois ou la toile en absorbent davantage qu’une feuille.
- Contact : une surface plane et rigide facilite le plaquage ; un tissu souple ou un galet bombé le compliquent.
- Rinçage : gardez un geste assez doux pour ne pas arracher le pigment d’un apprêt fragile.
Par où commencer selon votre projet
Devant cette variété, le bon support est celui qui sert votre image et votre niveau. Pour apprendre, on reste sur le papier, tolérant et sans préparation, puis on passe au tissu quand on veut un objet qui s'utilise et se lave.
Le bois et le galet viennent ensuite, accessibles dès lors qu'ils sont bruts, pour qui aime les rendus de matière et les objets uniques. Le verre et la céramique restent les plus exigeants, à réserver une fois l'apprêt maîtrisé, et cette progression du poreux vers le lisse est aussi celle de la difficulté.
Sur l'ensemble de ces supports, le kit cyanotype Stenoflex réunit les deux flacons de sels de fer, des pipettes et la notice, la même solution servant à sensibiliser le papier, le coton, le bois brut ou une surface apprêtée. Le procédé reste partout celui du début, accrocher la solution, exposer aux UV et rincer, et c'est cette constance qui fait du cyanotype un procédé si libre dans le choix de ses surfaces.
Eric Marais — Photographe, auteur de deux ouvrages sur le sténopé (éditions Pearson) et créateur du Sténoflex. Il anime depuis l'origine des ateliers d'initiation à la photographie alternative, du sténopé au cyanotype.
Comparer les matières avant de commencer, du papier absorbant aux surfaces lisses qui demandent une préparation.