La cianotipia si impara spesso su un foglio di carta, ma il blu di Prussia aderisce a molti altri materiali: il cotone e il lino, naturalmente, ma anche il legno, il vetro, la ceramica, la tela tesa e perfino un sasso raccolto su una spiaggia. Il procedimento non cambia da un supporto all'altro: è il materiale a decidere che cosa è facile e che cosa richiede una mano di fondo.
Questa pagina offre la panoramica dei supporti che accettano la sensibilizzazione, il principio comune che li unisce e il punto preciso che cambia ogni volta, e rimanda alle pagine dedicate per il metodo dettagliato di ciascun materiale. La guida di riferimento sulla cianotipia inquadra il procedimento nel suo insieme prima di affrontare la questione del supporto.
Il principio comune a tutti i supporti
Prima di confrontare i materiali, bisogna capire ciò che non cambia mai, perché è questa base a spiegare come mai la cianotipia si adatti a tante superfici. Il procedimento si basa su due sali di ferro, il citrato ferrico ammoniacale e il ferricianuro di potassio, mescolati in parti uguali per formare una soluzione sensibile alla luce. Il ferricianuro è poco tossico alle dosi del procedimento, ma può liberare cianuro a contatto con un acido o, in soluzione, sotto i raggi UV.
Che cosa succede sotto gli UV
Sotto l'effetto dei raggi UV del sole, il ferro allo stato di ossidazione III viene ridotto a ferro II, che reagisce allora con il ferricianuro per formare il blu di Prussia, un pigmento profondo e insolubile in acqua. Nelle zone in cui un oggetto o un negativo ha fermato la luce, il ferro non ha reagito e il lavaggio lo porta via, lasciando il colore originale del supporto; il contrasto tra il blu esposto e la zona chiara rimasta protetta forma così l'immagine, qualunque sia il materiale.
Il punto decisivo sta in questa parola: insolubile. Il blu di Prussia si forma direttamente sulla superficie e vi resta aggrappato, il che significa che può nascere su tutto ciò che trattiene per un istante la soluzione di ferro e la lascia asciugare. La sola vera domanda non è quindi se un materiale accetti la cianotipia, ma come fargli trattenere la soluzione abbastanza a lungo perché la reazione vi si compia.
I supporti porosi fanno presa in modo naturale
La famiglia più generosa è quella dei materiali porosi, che bevono la soluzione e la trattengono nel loro spessore senza bisogno di prepararli. La carta e il tessuto ne sono i due rappresentanti classici, ed è su di essi che si impara il procedimento.
Una carta da acquerello di grammatura sufficiente assorbe la soluzione come una spugna, la trattiene il tempo dell'asciugatura e regge il lavaggio finale senza sfaldarsi, il che ne fa il terreno ideale per imparare.
Le fibre naturali del tessile, cotone, lino, canapa e seta, si comportano allo stesso modo, con la differenza che il tessuto passa poi per dei lavaggi, il che aggiunge un'esigenza di fissaggio.
Oltre a questi due supporti ben noti, altri materiali porosi trattengono il blu senza grandi difficoltà. Il legno grezzo, non verniciato, beve la soluzione attraverso le sue fibre aperte e dà blu caldi, in cui il pigmento si inscrive nella grana e nelle venature della tavola, una resa che nessun altro supporto dà.
Si lavora un legno chiaro e carteggiato, il compensato, il pioppo o la betulla, e il metodo completo si trova nella pagina sulla cianotipia su legno.
La pietra segue la stessa logica, e il sasso raccolto su una spiaggia ne è l'esempio più accessibile. Una pietra calcarea o un sasso chiaro, opaco e non levigato, trattiene la soluzione sulla sua superficie ruvida e dà un oggetto stampato che si conserva come un ricordo, e la pagina sulla cianotipia su sassi e pietre descrive la scelta della pietra e il contatto su una superficie bombata.
Più la pietra è levigata e chiusa, meno fa presa, il che conferma il principio: una superficie che beve accoglie il blu senza preparazione, e le si dà soltanto un po' più di soluzione che a un foglio.
I supporti lisci richiedono una mano di fondo
Viene poi l'altra grande famiglia, quella delle superfici chiuse e non porose che non trattengono nulla da sole: il vetro, la ceramica smaltata, il metallo o la plastica. Su questi materiali la soluzione scivola, forma gocce e secca in pozze irregolari, e il blu non regge il lavaggio.
Il rimedio ha un nome: la mano di fondo. Si deposita prima uno strato aggrappante, di solito una sottile pellicola di gelatina indurita o un medium adatto, che crea una pelle porosa capace di trattenere la soluzione di ferro come farebbe una carta. Una volta asciutta questa mano di fondo, si sensibilizza sopra come su un supporto classico, e il blu si forma in questo strato intermedio anziché direttamente sul vetro.
Rese traslucide sul vetro
È la tecnica che permette di stampare una cianotipia su una lastra di vetro retroilluminata o su una piastrella di maiolica, e apre a rese traslucide impossibili sulla carta.
La mano di fondo, la sua applicazione e l'esposizione si regolano nel dettaglio su queste superfici. Il principio si applica anche alla ceramica non smaltata: se il biscotto è rimasto senza smalto, la terracotta porosa a volte trattiene direttamente la soluzione.
La tela e i supporti d'artista
Tra il tessuto morbido e il pannello rigido si trova la tela tesa del pittore, che unisce una fibra naturale e una preparazione della superficie.
Una tela di cotone o di lino grezza, non preparata con l'acrilico, si comporta come un tessuto e beve la soluzione senza difficoltà, mentre la tela venduta già preparata pone il problema opposto: il suo gesso acrilico forma uno strato chiuso che respinge la soluzione acquosa, un po' come una vernice sul legno.
Si opta quindi per una tela grezza da sensibilizzare direttamente, e questa posizione a metà strada riassume bene l'intero panorama. Davanti a un materiale nuovo, si osserva come reagisce a una goccia d'acqua. Se la goccia penetra, si sensibilizza come la carta; se resta in superficie come una perla, serve prima di tutto una mano di fondo.
Che cosa cambia davvero da un supporto all'altro
Una volta che la soluzione ha fatto presa, tre punti distinguono i supporti l'uno dall'altro. Il primo è la quantità di soluzione: un materiale spesso come il legno o la tela ne beve più di un foglio, e bisogna prevedere uno strato più generoso per evitare le zone secche che risultano pallide.
Il secondo è il contatto tra il supporto e l'oggetto o il negativo. Su una superficie piana e rigida la pressione sotto vetro è facile, su un tessuto morbido o un sasso bombato diventa il punto delicato, perché la minima fessura lascia passare la luce e confonde i contorni.
Il terzo è la tenuta all'acqua: il lavaggio deve restare abbastanza delicato da non strappare il pigmento da una mano di fondo fragile. Il resto non cambia: la chimica è identica e l'esposizione al sole segue ovunque la stessa regola, da pochi minuti in pieno sole estivo a diverse decine di minuti con il cielo coperto, senza una cifra assoluta, con il cambio di colore della superficie come riferimento che segnala un'esposizione sufficiente.
Tre punti da adattare al supporto scelto:
- Quantità di soluzione: il legno o la tela ne assorbono più di un foglio.
- Contatto: una superficie piana e rigida facilita la pressione sotto vetro; un tessuto morbido o un sasso bombato la complicano.
- Lavaggio: mantieni un gesto abbastanza delicato da non strappare il pigmento da una mano di fondo fragile.
Da dove cominciare secondo il tuo progetto
Davanti a questa varietà, il supporto giusto è quello che serve la tua immagine e il tuo livello. All'inizio si impara sulla carta, che è tollerante e non richiede preparazione, e si passa al tessuto quando si vuole un oggetto che si possa usare e lavare.
Il legno e il sasso vengono dopo, accessibili purché grezzi, per chi ama le rese materiche e gli oggetti unici. Il vetro e la ceramica restano i più esigenti, da riservare a quando si padroneggia la mano di fondo, e questa progressione dal poroso al liscio è anche quella della difficoltà.
Per tutti questi supporti, il kit per cianotipia Sténoflex riunisce i due flaconi di sali di ferro, le pipette e le istruzioni: la stessa soluzione permette di sensibilizzare carta, cotone, legno grezzo o una superficie preparata con una mano di fondo. Il procedimento resta ovunque quello dell'inizio, far aderire la soluzione, esporre agli UV e lavare, ed è questa costanza a rendere la cianotipia un procedimento così libero nella scelta delle sue superfici.
Éric Marais — Fotografo, autore di due libri sulla fotografia stenopeica (edizioni Pearson) e creatore dello Sténoflex. Fin dall'inizio tiene laboratori di introduzione alla fotografia alternativa, dalla fotografia stenopeica alla cianotipia.
Confrontare i materiali prima di cominciare, dalla carta assorbente alle superfici lisce che richiedono una preparazione.