La cianotipia suele aprenderse sobre una hoja de papel, pero el azul de Prusia se agarra a muchos otros materiales: el algodón y el lino, por supuesto, pero también la madera, el vidrio, la cerámica, el lienzo tensado e incluso un canto rodado recogido en una playa. El proceso no cambia de un soporte a otro; es el material el que decide qué resulta fácil y qué necesita una imprimación.
Aquí repasamos los soportes que se pueden sensibilizar, el principio común que los une y el punto concreto que cambia en cada caso, y remitimos a las páginas dedicadas para el método detallado de cada material. La guía de referencia sobre la cianotipia sitúa el proceso en su conjunto antes de abordar esta cuestión del soporte.
El principio común a todos los soportes
Antes de comparar los materiales, hay que entender lo que no cambia nunca, porque esa base explica por qué la cianotipia se adapta a tantas superficies. El proceso se basa en dos sales de hierro, el citrato de amonio férrico y el ferricianuro de potasio, mezcladas a partes iguales para formar una solución sensible a la luz. El ferricianuro es poco tóxico en las dosis del proceso, pero puede liberar cianuro en contacto con un ácido o, en solución, bajo la luz UV.
Lo que ocurre con los UV
Con los UV del sol, el hierro en estado de oxidación III se reduce a hierro II, que reacciona entonces con el ferricianuro para formar el azul de Prusia, un pigmento intenso e insoluble en agua. Allí donde un objeto o un negativo ha bloqueado la luz, el hierro sin reaccionar se va con el lavado y deja a la vista el tono original del soporte: el contraste entre el azul expuesto y esa reserva clara forma la imagen, sea cual sea el material.
El punto decisivo está en esa palabra: insoluble. El azul de Prusia se forma directamente en la superficie y se queda agarrado a ella, lo que significa que puede aparecer en todo lo que retenga un momento la solución de hierro y la deje secar. Así pues, la única pregunta de verdad no es si un material acepta la cianotipia, sino cómo conseguir que retenga la solución el tiempo suficiente para que la reacción se produzca en él.
Los soportes porosos agarran de forma natural
La familia más generosa es la de los materiales porosos, que absorben la solución y la retienen en su espesor sin necesidad de prepararlos. El papel y la tela son sus dos representantes clásicos, y con ellos se aprende el proceso.
Un papel de acuarela de buen gramaje absorbe la solución como una esponja, la retiene durante el secado y aguanta el lavado final sin deshacerse, lo que lo convierte en el terreno ideal para aprender.
Las fibras naturales del textil, algodón, lino, cáñamo y seda, se comportan de la misma manera, con la diferencia de que la tela pasa después por lavados, lo que añade una exigencia de fijación.
Más allá de estos dos soportes tan conocidos, otros materiales porosos agarran el azul sin gran dificultad. La madera en bruto, sin barnizar, absorbe la solución por sus fibras abiertas y da azules cálidos en los que el pigmento se inscribe en el grano y la veta de la tabla, un acabado que ningún otro soporte ofrece.
Se trabaja una madera clara y lijada, como el contrachapado, el chopo o el abedul, y el método completo está en la página sobre la cianotipia en madera.
La piedra sigue la misma lógica, y el canto rodado recogido en una playa es el ejemplo más accesible. Una piedra caliza o un canto rodado claro, mate y sin pulir, retiene la solución en su superficie rugosa y se convierte en un objeto impreso para guardar como recuerdo; la página sobre la cianotipia en cantos rodados y piedra explica cómo elegir la piedra y cómo lograr un buen contacto sobre una superficie abombada.
Cuanto más pulida y cerrada es la piedra, menos agarra, lo que confirma el principio: una superficie que absorbe acoge el azul sin preparación, y solo hay que aportarle un poco más de solución que a una hoja.
Los soportes lisos necesitan una imprimación
Luego está la otra gran familia, la de las superficies cerradas y no porosas que no retienen nada por sí mismas: el vidrio, la cerámica esmaltada, el metal o el plástico. Sobre estos materiales la solución resbala, forma gotas y se seca en charcos irregulares, y el azul no aguanta el lavado.
El remedio cabe en una palabra: la imprimación. Primero se aplica una capa de agarre, casi siempre una fina película de gelatina endurecida o un médium adecuado, que crea una piel porosa capaz de retener la solución de hierro como lo haría un papel. Una vez seca esa imprimación, se sensibiliza encima como sobre un soporte clásico, y el azul se forma en esa capa intermedia en lugar de hacerlo directamente sobre el vidrio.
Acabados translúcidos sobre vidrio
Es la técnica que permite imprimir una cianotipia en una placa de vidrio retroiluminada o en un azulejo, y abre acabados translúcidos imposibles sobre papel.
La imprimación, su aplicación y la exposición se ajustan en detalle para cada una de estas superficies. El principio también vale para la cerámica sin esmaltar, cuya terracota porosa a veces agarra directamente cuando el bizcocho no ha recibido su vidriado.
El lienzo y los soportes de artista
Entre la tela flexible y el panel rígido se encuentra el lienzo tensado del pintor, que combina una fibra natural y una preparación de superficie.
Un lienzo de algodón o de lino crudo, sin imprimación acrílica, se comporta como un textil y absorbe la solución sin dificultad, mientras que el lienzo que se vende ya preparado plantea el problema contrario: su gesso acrílico forma una capa cerrada que repele la solución acuosa, un poco como un barniz sobre la madera.
Se elige entonces un lienzo crudo para sensibilizarlo directamente, y esta posición intermedia resume bien todo el panorama. Ante un material nuevo, se observa cómo reacciona a una gota de agua. Si la gota penetra, se sensibiliza como el papel; si forma una perla, hace falta una imprimación antes que nada.
Lo que cambia de verdad de un soporte a otro
Una vez agarrada la solución, tres puntos distinguen unos soportes de otros. El primero es la cantidad de solución: un material grueso como la madera o el lienzo absorbe más que una hoja, y hay que aplicar una capa más generosa para evitar las zonas secas que salen pálidas.
El segundo es el contacto entre el soporte y el objeto o el negativo. Sobre una superficie plana y rígida, presionar bajo un vidrio es fácil; sobre una tela flexible o un canto rodado abombado se convierte en el punto delicado, porque la menor rendija deja pasar la luz y emborrona los contornos.
El tercero es la resistencia al agua: el lavado tiene que ser lo bastante suave para no arrancar el pigmento de una imprimación frágil. Lo demás no cambia: la química es idéntica y la exposición al sol sigue en todas partes la misma regla, desde unos minutos a pleno sol en verano hasta varias decenas de minutos con el cielo cubierto, sin una cifra absoluta, con el cambio de color de la superficie como referencia de que la exposición es suficiente.
Tres puntos que hay que adaptar al soporte elegido:
- Cantidad de solución: la madera o el lienzo absorben más que una hoja.
- Contacto: una superficie plana y rígida facilita un contacto firme; una tela flexible o un canto rodado abombado lo complican.
- Lavado: hazlo con la suavidad suficiente para no arrancar el pigmento de una imprimación frágil.
Por dónde empezar según tu proyecto
Ante esta variedad, el soporte adecuado es el que se ajusta a tu imagen y a tu nivel. Para aprender, lo mejor es quedarse con el papel, tolerante y sin preparación, y pasar después a la tela cuando se quiere un objeto que se use y se lave.
La madera y el canto rodado vienen después, accesibles siempre que estén en bruto, para quien disfruta de las texturas del material y de las piezas únicas. El vidrio y la cerámica son los más exigentes, para cuando ya se domina la imprimación, y esa progresión de lo poroso a lo liso es también la de la dificultad.
Para todos estos soportes, el kit de cianotipia Sténoflex reúne los dos frascos de sales de hierro, pipetas y las instrucciones, y la misma solución sirve para sensibilizar el papel, el algodón, la madera en bruto o una superficie imprimada. El proceso es siempre el mismo que al principio, conseguir que la solución se agarre, exponer a los UV y lavar, y es esa constancia la que hace de la cianotipia un proceso tan libre en la elección de sus superficies.
Eric Marais — fotógrafo, autor de dos libros sobre fotografía estenopeica (ediciones Pearson) y creador del Sténoflex. Desde el principio imparte talleres de iniciación a la fotografía alternativa, de la fotografía estenopeica a la cianotipia.
Comparar los materiales antes de empezar, del papel absorbente a las superficies lisas que necesitan una preparación.